Цена популярности: как фильм "Шоугёрл" (2025) раскрывает проблему индустрии развлечений

Искусство в искусственных условиях

Шелли по-настоящему живёт на сцене: она чувствует историю так, как будто это не просто кабаре, а шедевр. Каждое выступление – это магия движения, костюма и света. Дома танцовщица включает старые записи номеров, ностальгирует о лучших временах карьеры: в этой сцене с помощью плавных переходов и светлых бликов режиссёр намекает на то, что она растворяется в процессе, чувствует его каждой клеточкой тела.



Вдруг нежное полубалетное представление прерывается нарезкой кадров с обнажённой экстравагантной женщиной, бьющей тарелки и выполняющей извращенные трюки на сцене. Это – современное кабаре. Это новые веяния, интересные публике: камеру переводят на полный зрителей зал. Это не уже не искусство, а ответ на культурные запросы общества, в которые теперь входит лишь жажда зрелищ.
На фоне происходящего оригинальное название “The last Showgirl” заиграло новыми красками: Шелли – не просто представительница старого кабаре, она последняя, кто видит его таким, каким оно задумывалось изначально: эстетичным и непорочным. Продюсер шоу хоть и жалеет героиню, но ставит в приоритет прибыль и популярность выступления; молодых участниц вообще не волнует историческая составляющая – они представляют то поколение, для которого сами выступают; Аннет — лучшая подруга Шелли — отчаялась и честно признала, что теперь гостей интересует исключительно возможность в тайне от жены “отлично провести время с танцовщицей из Лас-Вегаса”. В общем, прошло время – сменились приоритеты.



Извращения всегда так или иначе проявлялись в человеческой культуре, однако эпоха Интернета и глобализация превратили это в тренд: теперь двусмысленные каламбуры и оголённые женщины на вывесках – инструменты успешной рекламы. Мода на публичную раскрепощённость ради коммерческой выгоды проникла во все возможные сферы и, наконец, добралась до культуры, где устанавливает свои законы и оголяет все подряд без разбора.

Целевой аудиторией подобного контента остаются мужчины, здесь всё и так понятно, поэтому режиссер проникает закулисы – к женщинам.

Рассказано женщиной о женщинах

Создатели фильма уделили особое внимание естественной женственности. Перед нами Аннет и Шелли: лучшие подруги отлично проводят время, смеются, гуляют и развлекаются в приятных солнечных бликах под нежную мелодию на фоне. Это те самые моменты, когда зритель видит их живыми, вне косметики и блестящих костюмов.



В подобных сценах-откровениях читается отсылка на фильм Греты Гервиг «Барби» (2023): после того как Барби покидает идеальный и искусственный мир Барбиленда, она под трогательную музыку смотрит нарезки кадров из жизни реальных женщин — винтажные домашние видео с детьми, играющими с куклами, и моменты теплых, искренних отношений между матерями и дочками. В этот момент Барби наблюдает за реальными женщинами разных возрастов, что контрастирует с её прежней безупречной, но искусственной сущностью. Она видит красоту в несовершенстве — в морщинах, возрасте и настоящих переживаниях – это становится для неё символом настоящей человеческой жизни.

“Барби” (2023) они не поняли, “Субстанцию” (2024) – тоже, может, хотя бы это поймут?

История последней шоугёрл отдалённо напоминает трагедию главной героини «Субстанции» (2024). Женщина, вышедшая из «привлекательного» возраста, сталкивается с кризисом: индустрия развлечений использует её в качестве приманки для зрителя, а когда на лице актрисы появляются признаки старения, заменяет на девушку помоложе, не беспокоясь о том, что же там будет дальше с блистающей некогда звездой.

Дело в том, что и Деми МУР, и Памела Андерсон – это Шелли киноиндустрии. Можно похвалить создателей за выбор актрисы: истории Памелы и последней шоугёрл как будто отражают друг друга. Фильм стал камбеком для канадки, однако вряд ли теперь она будет сиять на экранах так же часто, как это было в 90-е годы, когда она стала лицом фансервиса («Спасатели Малибу» (1995), «Не называй меня малышкой» (1996) и т.д.).

Тематические переклички с «Барби» (2023) прослеживаются и в главной героине: они связаны с образом женщины, её стремлением к славе и самоидентификации в индустрии развлечений. Оба фильма затрагивают вопросы женской роли в шоу-бизнесе: здесь она – Барби или Шелли – объект, но никак не живой человек. Образ «идеальной» женщины, к которому стремятся сотни девушек, – внешняя оболочка, за ней – комплексы, бьюти-процедуры, зависть и страх оказаться «недостаточной». Операторы с помощью крупных планов акцентируют внимание на разнице между Шелли с макияжем и без него, невольно задаёшься вопросом: неужели это один человек?

Преданность делу на грани с инфантильностью

Главная героиня променяла личную жизнь на блеск, софиты и хореографию. Муж ушёл, дочь (Билли Лурд) оказалась предоставленной себе – из-за работы Шелли отсутствовала дома сутками, оставляла ребёнка под присмотром других. Безусловно, это сыграло с танцовщицей злую шутку: девочка выросла и совсем отдалилась от матери, затаив обиду. Здесь создатели картины ясно дают понять, что человек, отчаянно вцепившийся в одну сферу жизни, рискует однажды остаться ни с чем, причём буквально: другой профессии у Шелли нет, она вот-вот окажется в бедности, повторит судьбу Аннет, которая в конце концов переезжает к подруге из-за нехватки денег на оплату аренды.

Ситуация непоправимая: время назад не вернёшь, да и если можно было, вряд ли Шелли отказалась бы от дела всей жизни. Режиссер заканчивает фильм на нейтральной ноте, мирит всё-таки мать с дочерью, даёт главной героине шанс на принятие ситуации, однако зритель понимает, что впереди её ждёт долгое и тяжёлое возвращение из мира декораций в реальность.

Вера КРУГЛОВА
Кадры из фильмов «Шоугёрл» и «Барби»